36 designer per 36 progetti sulla libertà e la memoria.
Questa la consistenza della mostra «Design resistente», dal 14 aprile allo spazio MIL di Sesto San Giovanni. Il giorno dell’inaugurazione si arricchirà anche di un laboratorio di stampa a caratteri mobili, «Lettere molto resistenti».
Per info: Spazio MIL
via Granelli, 1 – Sesto San Giovanni (Mi)
tel. 02 36682271 info@spaziomil.org
Nuovo sito dello studio grafico Ikona e delle edizioni IkonaLíber, completamente rinnovato. Nuovo nell’aspetto e nei contenuti. In poche parole, “chi siamo” e “che cosa facciamo”: progetti grafici e dei contenuti, progetti tipografici, fotografia e ricerche iconografiche, formazione. Uno spazio speciale è dedicato alle edizioni IkonaLíber, con il catalogo completo dei libri su carta e degli e-book. Buona navigazione!
Sabato 15 e domenica 16 novembre si è svolto a L’Aquila il laboratorio «Smontiamo un libro!» condotto da Fabrizio M. Rossi.
Il laboratorio, rivolto agli insegnanti delle scuole primarie e secondarie (e a chiunque fosse curioso di sapere ‘come è fatto’ un libro di testo), si è tenuto nella biblioteca per ragazzi “La tana di Lupoleone” di Pettino (Aq) ed è stato organizzato da “Libris in fabula”, associazione culturale di volontariato di L’Aquila.
FMR: «Abbiamo lavorato insieme su un libro di testo per le superiori realizzato dal mio studio: com’è nato il progetto, su quali contenuti abbiamo lavorato, quali sono state le fasi principali dello sviluppo. Abbiamo ‘smontato’ l’intera struttura del libro, sia fisica (carta, stampa, confezione…) sia logico-visiva (l’organizzazione e la rappresentazione dei contenuti). Abbiamo messo a nudo i ragionamenti e le consuetudini che determinano l’aspetto di un libro di testo, con particolare attenzione alla scelta dei caratteri, soffermandoci sulla loro storia e su tutto il repertorio di segni che ci mettono a disposizione. Infine, abbiamo sperimentato insieme una tecnica di lettering per scoprire il legame tra la tipografia e il gesto manuale della scrittura».
Info
Libris in fabula
Via Giovanni Falcone, 23 – 67100 L’Aquila
tel. 0862 361084 email librisinfabula@gmail.com
Ikona
via Lago di Lesina, 15 – 00199 Roma
tel. 06 86329653 email informazioni@ikona.net
Mercoledì 16 luglio 2014 la newsletter di Fontshop annuncia in questi termini che la fonderia statunitense Monotype ha acquisito FontShop e la biblioteca di caratteri FontFont:
«First things first. Yesterday was a groundbreaking day in FontShop’s 25 year history, the most important one since our formation. The US typeface company Monotype announced that they have acquired FontShop and the FontFont library. The acquisition package includes the head office in Berlin as well as the FontFont typeface library, the US subsidiary in San Francisco (fontshop.com), and the German distributor, FontShop AG. Monotype acquires the FontFonts of founder Erik Spiekermann directly from him, including all usage and publication rights. All of his bestsellers (FF Meta, FF Info, FF Unit, FF Govan) will remain part of the FontFont library. Spiekermann will assist Monotype as typographical consultant in the future. You can read more on this news over at The FontFeed or in a detailed press release».
La reazione su internet non si fa attendere: la maggior parte dei commenti paventano una perdita d’indipendenza della fonderia digitale creata nel 1990 a Berlino da Erik Spiekermann e Neville Brody.
Lo stesso giorno su “The FontFeed” viene pubblicata una dichiarazione di Jürgen Siebert, chifel Marketing Officer di FontShop AG: FontFont Has Never Been More Independent. Sin dal titolo Siebert rivendica la “scelta” operata, sostenendo che mai come ora FontFont sarà così indipendente, «traendo benefici dalla rete di vendita e dalle capacità di marketing della Monotype» e mantenendo intatte le prerogative di indipendenza di FontFont che si concretizzano, secondo Siebert, nei contratti “equi” con i designer (parole chiave: royalties e protezione intellettuale) e nell’indipendenza del TypeBoard, la commissione di FontFont che sceglie i caratteri da pubblicare.
E Spiekermann che cosa dice? Vedremo gli sviluppi. A mio avviso l’acquisizione di FontFont da parte di Monotype sancisce, in ogni caso, la fine di un’epoca e impone nuove e profonde riflessioni sul disegno e la commercializzazione oggi dei caratteri.
Giovedì 27 marzo 2014 il quotidiano “la Repubblica”, nella sua versione su carta, si presenta in edicola con una “copertina” dal titolo: «È un nuovo inizio» [foto 1]. All’interno della copertina troviamo un’interessante raccolta di prime pagine storiche del quotidiano – dalla sua fondazione nel 1976 ai nostri giorni – accompagnata da una nota di Ezio Mauro. Il direttore illustra i motivi che hanno spinto il quotidiano a elaborare una nuova veste grafica, affidandola all’art director Angelo Rinaldi. Alla base di questo cambiamento vi è la presa d’atto di una necessaria differenziazione dei contenuti destinati alla stampa – notizie “consolidate” e approfondimenti – dai contenuti caratteristici della rete, in continuo aggiornamento e perlopiù di libera disponibilità. Presa d’atto giusta, benché – a mio avviso – vagamente tardiva; ma, com’è noto, Roma non è stata fatta in un giorno, e un progetto grafico per un importante quotidiano non è cosa da poco: Mauro stesso ci informa che “la Repubblica” è il primo in Italia per diffusione, in entrambe le sue versioni.
Non mi soffermerò sul progetto grafico generale, limitandomi a rilevare una diffusa (e lussuosa) presenza di spazi bianchi – di “aria che circola” fra i testi e le immagini – che ben si addice alle intenzioni dichiarate di creare uno spazio di riflessione, di approfondimento e non di affollamento [foto 2].
Vorrei invece esaminare le scelte tipografiche di questo ridisegno, che già hanno suscitato “rumori e malumori” fra chi si occupa di queste vicende.
Il punto più critico è il carattere scelto per i titoli [foto 3]: il Cheltenham, nella versione della fonderia ITC (Tony Stan, 1978). È uno dei molti ridisegni dello storico carattere realizzato da Bertram Grosvenor Goodhue (1869-1924), architetto e tipografo influenzato dai caratteri della Kelmscott Press disegnati da Edward Burne-Jones. Goodhue lo progetta verso il 1896 per l’editoria (Cheltenham Press di New York), tuttavia il Cheltenham ottiene la sua maggior diffusione (almeno fino agli anni Trenta del Novecento) nei lavori commerciali. Il suo successo “di pubblico” non coinciderà però, sin dall’inizio, con un successo “di critica”. Verrà commercializzato prima dall’ATF nel 1902/1903, poi dalla Linotype e successivamente in almeno due dozzine di varianti. Viene considerato uno dei caratteri “americani per eccellenza”, chiamato in gergo d’oltreoceano Chelt (essendo Cheltenham, evidentemente, troppo lungo e troppo british).
Al di là dei dati storici – peraltro interessanti per comprendere la scelta (penserei a un omaggio al giornalismo americano) – vediamo in breve gli aspetti formali dell’ITC Cheltenham che sono essenziali per comprenderne la criticità in questo progetto.
È un carattere “nuovo transizionale” (usando i criteri classificatori di Blackwell) che presenta un occhio medio alto e tratti ascendenti più lunghi dei discendenti. Le sue controforme sono, dunque, manifestamente ampie.
Ora, è nozione diffusa e condivisa che lo spazio interno di un carattere determini lo spazio esterno a esso (si veda al riguardo quel che dice Mike Parker nel film Helvetica, solo per fare un esempio e rendere omaggio al tipografo scomparso il 23 febbraio scorso). Notiamo invece nei titoli (e sottotitoli) della nuova “Repubblica” un uso intenso e diffuso dell’avvicinamento fra i caratteri (tracking e kerning negativi), spesso a dispetto dello spazio disponibile. L’effetto è quello di “n’ammucchiata”, come ha avuto a dire una studentessa romana. Qui sí che c’è affollamento.
Delle due l’una: o sono sbagliati gli avvicinamenti rispetto al carattere, o è sbagliato il carattere rispetto al progetto.
Ma direi entrambe le cose, visto che l’esigenza di spazio sulla pagina mi sembra vitale per il progetto.
Sarebbe fondamentale conoscere i motivi delle scelte tipografiche di Rinaldi, tenendo conto del fatto che un progetto di comunicazione visiva (molto semplice o molto complesso, come in questo caso) è sempre frutto dell’incontro/scontro/mediazione fra le parti: fatto di non poco conto, a cui si aggiungono eventuali travisamenti o forzature nell’applicazione “sul campo”.
Aggiungiamo la presenza di un carattere “egiziano” [foto 4] nel corpo degli articoli (sembra che sia un Egyptian 505, ma la stampa lo deforma), anch’esso con occhio medio ampio e anch’esso sottoposto spesso ad avvicinamenti forzati, oltre che a corpi miseri, nemici dei presbiti (giovanilismo?). Per finire, balza agli occhi un “neogrottesco” nelle didascalie delle foto, sovente in corpo maggiore rispetto a quello degli articoli.
Insomma: francamente, sul lato della tipografia, un’occasione mancata, per il quotidiano italiano più diffuso. Perché non investire (e sottolineo: investire) in una serie di caratteri appositamente disegnati? Mancanza di sensibilità tipografica, forse?
A beneficio degli studenti italiani di tipografia – che sudano sette camicie per apprendere una disciplina dura e spietata e partecipano con impegno al suo rinascimento nella terra dei cachi – c’è da dire che non esiste soltanto il caso del gruppo francese “Le Monde” che, nel 1994, fu spinto a commissionare a Jean-François Porchez la ben nota serie di caratteri che porta il nome del quotidiano transalpino. Ebbene, udite udite: anche in Italia si son fatte operazioni simili, parlando solo del passato più recente: penso ai caratteri disegnati per il “Sole 24 ore” (Sole serif, Luciano Perondi, 2010), per il “Corriere della sera” (Solferino e Brera, Luciano Perondi e LeftLoft/Andrea Braccaloni, 2007) o per “L’Espresso” (GFT Lespresso Sans Bold e Regular, Gio’ Fuga, 2007). Certo, sarebbe anche interessante vedere quale uso, nel tempo, è stato fatto dai committenti di tali caratteri (non escluso il caso di “Le Monde”), ma questa è un’altra storia.
Quindi, non demoralizziamoci: confidiamo in nuove splendide occasioni per i progettisti italiani di caratteri.
E, soprattutto, non sarà il caso della “Repubblica” a farci emigrare, vero?
Fabrizio M. Rossi
Foto_01: il titolo della “copertina”.
Foto_02: lo spazio sulla pagina.
Foto_03: titolo e sottotitolo.
Foto_04: il corpo del testo.
«La figura del coreano Sang-Soo si staglia sia per la qualità del suo lavoro, sia per il modo che gli è proprio di porsi nei confronti dell’altro, sia ancora per la sua capacità di comunicare le proprie idee e le proprie invenzioni grafiche e tipografiche». Cosí scrivevo in un mio reportage sui Rencontres Internationales de Lure [in “Progetto grafico” n. 7, ripubblicato in Diario tipografico. Incontri, caratteri, libri, IkonaLíber, 2013]. In quell’occasione avevo avuto la fortuna di incontrare e intervistare molte personalità importanti della tipografia e della comunicazione visiva, tra cui Ahn Sang-Soo, che presentava il suo lavoro tipografico sul sistema coreano di scrittura alfabetica. Allora come ora ama farsi fotografare con una mano sull’occhio, e cosí chiede di poter fotografare gli altri, in una posa che certamente contribuisce a distendere l’atmosfera e a creare un clima ironico e surreale. Ora come allora riprendo alcuni versi citati a Lure dal maestro coreano:
«Once upon a time/words were stars/When they took meaning/they falled to the earth»
(Un tempo le parole erano stelle. Quando acquistarono significato, caddero sulla terra)
da http://creativeroots.org/2010/03/ahn-sang-soo/
Da http://creativeroots.org/2010/03/ahn-sang-soo/
Da http://creativeroots.org/2010/03/ahn-sang-soo/
Da http://creativeroots.org/2010/03/ahn-sang-soo/
Da http://creativeroots.org/2010/03/ahn-sang-soo/
Da http://creativeroots.org/2010/03/ahn-sang-soo/
Cavan Huang è nato nel 1977 a Toronto, Canada. Ha studiato urbanistica alla McGill University di Montréal e graphic design alla Rhode Island School of Design. Ha lavorato per sei anni alla Time Warner. È direttore creativo associato di Interbrand (New York). Suoi lavori sono stati pubblicati su Contemporary Graphic Design, CMYK Magazine, AdAge Magazine.
Nei suoi lavori, come per esempio gli Harlem Documents (segnalati da Alessandro Bigardi, che ringrazio) è presente una duplice attenzione nei confronti sia della tipografia sia dei contesti urbani.
«Barbara Kruger è nata a Newark, nel New Jersey, nel 1945. Dopo aver frequentato la Syracuse University, la School of Visual Arts e aver studiato con Diane Arbus alla Parson’s School of Design di New York, ottiene un incarico di lavoro alla Condé Nast Publications. Lavorando per la rivista “Mademoiselle” viene presto promossa capo designer. Successivamente lavora come graphic designer, art director e editor d’immagini nei dipartimenti d’arte di “House and Gardens”, “Aperture” e altre riviste.
Questa somma di esperienze è evidente nel lavoro per il quale Barbara Kruger è ora internazionalmente nota. Nelle sue opere si sovrappongono testi concisi, potentemente espressivi e aggressivi a fotografie che coinvolgono il lettore nella lotta per il potere e il controllo di cui parlano le didascalie. Nel loro inconfondibile aspetto – lettere nere su contrastante sfondo rosso – i suoi slogan divengono immediatamente riconoscibili: «Compro dunque sono», «Il tuo corpo è un campo di battaglia». Molti dei suoi testi pongono interrogativi su femminismo, consumismo, autodefinizione e desiderio, mentre le immagini – in bianco e nero – sono estratte da riviste ampiamente diffuse che “vendono” le stesse idee che Kruger contesta.
Il suo lavoro è presente in musei e gallerie di tutto il mondo, così come è apparso su cartelloni stradali, manifesti e in parchi pubblici o stazioni ferroviarie, come a Strasburgo, in Francia, ed è stato richiesto da altre amministrazioni pubbliche.
Ha insegnato al California Institute of Art, alla School of the Art Institute of Chicago e alla University of California, Berkeley.
Vive a New York e a Los Angeles.»
Dal sito di Barbara Kruger.
Lavori di Barbara Kruger.
Installazione «Belief+Doubt».
Barbara Kruger: In conversation with Iwona Blazwick, from Modern Art Oxford: this is tomorrow
G. Apollinaire, “Calligrammes”, 1918.
«calligramma s. m. [comp. di calli– da kalòs, bello, e –gramma, segno, disegno] (pl. –i).
– Estrosa disposizione tipografica delle parole di un testo, soprattutto di un componimento poetico, così da formare disegni decorativi o figure bizzarre. La parola è stata adoperata come titolo di una raccolta di poesie (fr. Calligrammes, 1918) di G. Apollinaire»
Così il Vocabolario Italiano Treccani. Da notare che delle 86 poesie di cui si compone Calligrammes 19 sono veri e propri calligrammi.
«Questo genere poetico si inserisce nel filone della poesia visiva del Novecento e insieme alle esperienze del Futurismo e del Dadaismo manifesta la volontà di superare gli schemi linguistici e letterari tradizionali e sperimentare nuove forme di libera espressione» [Elvira Marinelli, in Poesia: antologia illustrata].
Liberazione del segno, liberazione della parola: un processo che aveva già avuto nell’opera di Cézanne, in pittura, e in quella di Mallarmé, in poesia, due momenti fondamentali [cfr. in Diario tipografico: “Lettere in libertà” e “Mallarmé: scrittura e forma del testo”].
In realtà la storia dei calligrammi in occidente, benché non con questo nome, inizia un paio di millenni prima. Nella Grecia ellenistica del IV-III secolo a.C. abbiamo infatti “poesie figurate” che verranno poi chiamate technopaègnia da Ausonio.
Fra le prime di quel periodo vi sono l’ascia e le ali composte da Simìas (o Simmia) di Rodi e la siringa (flauto di Pan) di Teocrito, uno dei maggiori poeti ellenistici. Al II-I secolo a.C. risale invece l’altare composto dal poeta Dosìada di Coo; un tema in voga, poiché lo troviamo ancora nel I-II secolo della nostra èra a Roma, a opera di Lucio Vestino, bibliotecario dell’imperatore Adriano. I latini chiameranno queste composizioni carmina figurata, ed è esattamente con questo nome che conosciamo alcune opere del senatore e poeta Optaziano, del IV secolo.
La tradizione dei carmina figurata proseguirà con successo durante tutto il Medioevo. Due esempi su tutti: il Liber de laudibus Sanctae Crucis, di Rabano Mauro (VIII-IX seolo), erudito carolingio e arcivescovo di Magonza; la Croce di Venanzio Fortunato, del XII secolo.
Di fatto non si smetterà mai di comporre “poesie figurate”, naturalmente con modi e finalità diverse a seconda delle epoche. Nel Rinascimento ne abbiamo esempi nella Hypnerotomachia Poliphili (Sogno d’amore di Polifilo), di Francesco Colonna, pubblicato da Aldo Manuzio a Venezia nel 1499; o in Francia, con la Dive bouteille (Dea bottiglia) che appare nel pantagruelico Quinto libro, pubblicato postumo nel 1564.
L’epoca manierista e barocca non mancherà di avvalersi delle possibilità polisemiche ed enigmatiche offerte dai testi figurati. Cito come esempio l’opera Urania, di Baldassarre Bonifacio (Venezia, 1628).
Concludiamo questa breve rassegna storica di poesie figurate con The mouse’s tale, di Lewis Carroll, contenuto ne Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie (1865).
Da un punto di vista grafico si può risolvere il calligramma in vari modi: testo che definisce una sagoma disponendosi sul contorno di essa, testo all’interno di una sagoma, testo all’esterno di una sagoma; naturalmente ogni combinazione fra le varie modalità è possibile. I calligrammi didatticamente più interessanti sono a mio avviso quelli in cui soltanto il testo si fa immagine di se stesso, definendo la rappresentazione di sé senza l’intervento di elementi “figurativi”.
Fabrizio M. Rossi
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918: “Il pleut”
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
G. Apollinaire, da “Calligrammes”, 1918.
Simmia di Rodi, “Ascia”, IV-III sec. a.C.
Simmia di Rodi, “Ali”, IV-III sec. a.C.
Teocrito, “Flauto di Pan o siringa”, IV-III sec. a.C.
Dosiada, “Altare”, II-I sec. a.C.
Vestinus, “Altare”, I-II sec. d.C.
Optaziano, “Carmina figurata”, IV sec. d.C.
Rabano Mauro, “Croce”, VIII-IX sec. d.C.
Venanzio Fortunato, “Croce”, XII sec.
Colonna, “Hypnerotomachia Poliphili”, 1499.
Rabelais, “Dive bouteille”, 1564.
Bonifacio, da “Urania”, 1628.
Carroll, “The mouse’s Tale”, da “Alice”, 1865.
Da Bookrepublic.it: Libri su libri
«Lavorare intorno ai libri, conoscere i segreti di chi i libri li fa, di chi li scrive, di chi li legge. Dalla tipografia alla libreria, dall’editore alla biblioteca, dalla pergamena all’ebook. Sono questi i libri sui libri che ogni bibliofilo dovrebbe avere, e in occasione di BookCity sono in promozione!»
